„Nana“: Zolina žena-zver i simbol sunovrata Drugog carstva

Velika je ironija često svrstavanje „Nane“, uz „Žerminal“ sigurno najpoznatijeg toma iz ciklusa Emila Zole o Rugon-Makarovima, u ljubavne romane. Pre svega, takvo određenje stvara potpuno pogrešnu predstavu o priči brutalnog dejstva, koja kao da naročito beskrupulozno potvrđuje da seks upravlja svetom u svojstvu destruktivne, dekadentne sile kadre da ruši čitave sisteme. Nosilac ovog nepisanog, ali kroz istoriju mnogo puta potvrđenog načela, jeste naslovna junakinja, kurtizana posve različita od, recimo, Margerite Gotje, a temperamentom i gotovo sasvim nagonskim bićem daleko sličnija drugoj Zolinoj antiheroini (sa kojom, uostalom, deli kršteno ime) – Terezi Raken.

Knjiga objavljena 1880. godine, nakon za autora uobičajeno iscrpnog „terenskog“ istraživanja kako bi što minucioznije dočarao svaki, pretežno negativan aspekt posrnulog francuskog Drugog carstva, još u fazi izlaženja u delovima probudila je nesvakidašnje interesovanje čitalaca. Publika je istovremeno bila zgrožena i perverzno hipnotisana neuvijenim sasipanjem u lice svih poroka, skrivenih težnji, opsesija, misli različitih društvenih klasa, koje ovde povezuje fatalna Nana. Stoga se roman i strukturom veoma efektno deli na celinu posvećenu prikazivanju uspona i dalekosežućeg uticaja jedne žene kao privremenog velegradskog fenomena, a zatim onu koja se bavi njenim postepenim padom.

Glavnu junakinju najpre i vidimo očima drugih – posetilaca bulevarskog pozorišta „Varijete“, čiju orijentaciju možda najbolje sažima direktor, insistirajući kako je u pitanju njegov burdelj. Ništa ne može dovoljno dobro da pripremi prisutne za dejstvo scenske pojave osamnaestogodišnje nove zvezde komada „Plava Venera“. Iako ne ume ni da glumi, ni da peva, Nana samom plotskom, besramno izloženom lepotom pokorava glumce, novinare, plemiće, bankare... Ukratko, predstavnike svake od pozicija na hijerarhijskoj lestvici Pariza sredine 19. veka. Već u prvom sledećem poglavlju njen stan na Bulevaru Osman nepogrešivo odaje rezultate preko noći stečene popularnosti. U još neuređenom prostoru sa vidnom estetikom karakterističnom za skorojeviće koji su se dočepali bogatstva, svaka je soba čekaonica u koju služavka strpa nekog od mnogih zainteresovanih za susret sa vlasnicom. Paralelno postavljene početne epizode iz salona grofice Mifa i sa večere kod Nane pružaju hirurški presek pariske dekadencije i tačke ukrštanja dva predstavljena staleža.

Nana je neotesana, potekla sa društvenog dna, donedavno pravo dete ulice i roditelja alkoholičara. Njene ambicije čak nisu toliko jasne ili velike, odnos prema novcu katkad joj je preterano ležeran, pa jedino mari za to da kod sebe prevede dvogodišnjeg vanbračnog sina i uživa u trenutnim ljubavnim interesovanjima, dok joj drugi plaćaju dugove. Naročito je značajan period boravka na selu, gde do izražaja dolazi različita priroda Naninih relativno trajnijih veza: stari bankar Štajner služi zadovoljavanju finansijskog interesa, grof Mifa joj je izazov usled početne moralno-klasne nedostupnosti, u adolescentu Žoržu vidi vraćanje vlastitoj nevinosti, a bivši partner Dagene može se opisati kao nešto najbliže ljubavi prema izboru.

Junakinjina opscena drskost dominira čuvenom scenom samoposmatranja ispred ogledala, kada se doživljaj sopstvenog tela prepliće sa reakcijom grofa na kontinuirane provokacije. Ostvaren je savršen spoj naturalizma i psihološkog portretisanja nemira do juče bigotnog čoveka obuzetog strašću, dok u njegovim očima Nana izrasta u mitsku figuru propasti. Istovremeno opčinjen i zgađen, Mifa je posmatra kao zver koja ga je i samog zarazila, dovodeći do naleta brutalnosti.

Presek priče mogao bi se locirati u Naninom pogubnom iskustvu ljubavi sa kolegom Fontanom, zbog koga je odbacila dvojicu imućnih zaštitnika i, zaslepljena odlučnošću da postane „poštena žena“, povukla se na Monmartr. Međutim, požrtvovanost u kojoj ona vidi mogućnost iskupljenja i sticanja vrline, Fontanu smeta do te mere da uskoro počinje da je zlostavlja, finansijski i fizički izrabljuje, naposletku otvoreno vara, te izbacuje iz stana. Junakinjino otrežnjenje obeležava povratak pozorištu i pokroviteljima, uz zaprepašćujuće uništilački apetit za rastakanjem pariskog društva otvorenim pokazivanjem prezira prema njihovom novcu (ekstremno rasipništvo), lažnom moralu (razotkrivanje afere grofice Sabine) i poštovanju svih formalnih pravila.

Nana postaje direktan uzrok propasti čitavih porodica, nestajanja imovina, degradacije pojedinaca koji se zbog nje ili makar njenim posredovanjem čak i fizički uništavaju. Prvi, najeksplicitniji primer takvog simbolizma svakako je Fošerijev članak „Zlatna muva“, koji sumira fenomen Nane kao „muve sa smetlišta čija klica truje palate“. Drugi je bizaran potez naručivanja ogromnog kitnjastog kreveta, u kome je grof kasnije zatiče sa svojim tastom. Nanin ego i upotreba seksa kao sredstva da se Pariz potčini i ismeje, u ovoj sceni su dovedeni do ekstrema. Nasuprot tome, zagonetna bolest malog Luja i od nekog vremena lična opsesija junakinje smrću, najavljuju kraj vrtoglavog pohoda.

Emil Zola ovim, uprkos svemu možda „najblažim“ romanom iz svog opusa, na više nivoa pokazuje zašto je još za života bio prihvaćen kao vrstan pisac, stilista i hroničar vremena. Pre svega, prikazujući pozorišni, novinarski, svet finansijera, staro i novo plemstvo, čitav pozadinski kontekst (arhitektonska rekonstrukcija prestonice, Svetska izložba, posete inostranih vladara i, na kraju, izbijanje Francusko-pruskog rata), nadovezuje se na Balzaka i njegov pristup demonstriran u grandioznom poduhvatu „Ljudska komedija“.

Zatim, profilizacija ličnosti je bogata i precizna, pretežno oslonjena na sistem reflektovanja Naninog (ne)morala na brojnim žrtvama: dužnički zatvor i pokušaj samoubistva (braća Igon), krajnosni primer svesnog bacanja nasleđenog bogatstva u vetar (Vandevra), posesivna lezbijska veza (prostitutka Satena), zahtevanje „prava prve bračne noći“ uoči sklapanja saveza iz interesa kome je kumovala (Dagene), grofova fanatična odanost katoličanstvu paradoksalno preslikana na utonuće u greh sa Nanom (u oba slučaja, pokretač je zavisnička potreba). Nanu i pored toga neprestano muči osećaj dosade usred raskoši, obožavanosti, postignutog uticaja. Katkad se prepušta fantaziranju o idealu cvećarke koji joj je bio sudbinski namenjen, sve vreme oscilirajući između potrebe za iskupljenjem i srljanja (kontrast koji Zola upečatljivo ističe figurama metrese iz Napoleonove ere, sada cenjene pobožne matrone – i bivše bulevarske zvezde dovedene do prosjačkog štapa).
Ako joj je prva pojava na sceni bila u ulozi Venere, poslednja je Meluzina, još jednom samo telo bez ikakvih drugih pokazanih veština ili izgovorenih reči. Kada ubrzo posle toga rasproda imovinu i pobegne u inostranstvo, junakinja naprosto produžava uveliko izabrani smer strmoglavog životnog stila. Ostajući dosledan stvaralačkoj doktrini naturalizma, Zola ne ostavlja truljenje bića i okruženja tek na nivou metafore. Način Naninog mučnog skončavanja, dok napolju narod pokličima „U Berlin!“ najavljuje događaje koji prethode smeni režima i konačnom slomu monarhije, junakinju poistovećuje sa društveno-istorijskim okvirom koji je svojim dejstvom istovremeno reprezentovala i podrivala.

Taj završni prizor evocira, ali i višestruko intenzivira sudbinu Lakloove markize de Mertej, čija se duša takođe počela odražavati na licu – baš kao što mnogo ranije, scenom susreta sa taborom „moralista“ prilikom vožnje seoskim drumom, u drskom Naninom držanju odjekuje uticaj Flobera i trenutka kada Frederik Moro, zavaljen kraj kurtizane Rozanet, u prolazećim kolima ugleda svoju platonski čistu ljubav, gospođu Arnu. Navedeno pokazuje poštovanje Emila Zole prema realističkoj tradiciji na koju se uspešno nadovezao, ali i način kojim je podigao na viši nivo, još oštrije i, nažalost, neprolazno aktuelno osuđujući svaku vrstu preterivanja kod lako pogrešivog ljudskog bića.

Nana Kupo je u tom smislu koliko dželat toliko žrtva vlastite i tuđe instrumentalizacije erotskog u svrhe osvete, takođe pojedinačne kao i opšte.

Autor: Isidora Đolović